連載）平成の舞台芸術回想録（６） 木ノ下歌舞伎「東海道四谷怪談」
そのあらすじは以下の通りだ。
夫の不行状を理由に実家に連れ戻されていた岩を取り戻すために民谷伊右衛門は左門に岩との復縁を迫る。しかし過去の悪事（公金横領）を指摘され、辻斬りの仕業に見せかけ左門を殺害してしまう。同じ場所で、岩の妹・袖に横恋慕していた薬売り・直助も袖の夫・佐藤与茂七（実は入れ替った別人）を殺害していた。そこへ岩と袖がやってきて、左門と与茂七の死体を見つける。嘆く2人に伊右衛門と直助は仇を討ってやると言い、伊右衛門と岩は復縁し、直助と袖は同居することになる。
（ここまでが第一幕である）
民谷家に戻った岩は産後の肥立ちが悪く、病がちになる。高師直の家臣である伊藤喜兵衛の孫・梅は伊右衛門に恋をし、喜兵衛も伊右衛門を婿にと望む。高家への仕官を条件に承諾した伊右衛門は、按摩の宅悦を脅して岩と不義密通をはたらかせ、それを口実に離縁しようと画策する。喜兵衛から贈られた薬のために容貌が崩れた岩を見て脅えた宅悦は伊右衛門の計画を暴露する。岩は悶え苦しみ、置いてあった刀が首に刺さって死ぬ。伊右衛門は家宝の薬を盗んだとがで捕らえていた小仏小平を惨殺。伊右衛門の手下は岩と小平の死体を戸板にくくりつけ、川に流す。伊右衛門は伊藤家の婿に入るが、婚礼の晩に幽霊を見て錯乱し、梅と喜兵衛を殺害、逃亡する。
袖は宅悦に姉の死を知らされ、仇討ちを条件に直助に身を許すが、そこへ死んだはずの与茂七が帰ってくる。結果として不貞を働いた袖はあえて与茂七、直助二人の手にかかり死ぬ。袖の最後の言葉から、直助は袖が実の妹だったことを知り、自害する。
蛇山の庵室で伊右衛門は岩の幽霊と鼠に苦しめられて狂乱する。そこへ真相を知った。与茂七が来て、舅と義姉の敵である伊右衛門を討つ。
歌舞伎だけにとどまらず、映画や小説などでもさまざまなバージョンが作品となっている。原作の歌舞伎を見たことがない人でも、「四谷怪談」の名前を聞けば「お岩さんの幽霊が化けて出る怪談」ということぐらいは「日本人なら渋谷の街角を歩いている普通の女子高生でさえ知っている」（木ノ下裕一）ほど知名度は高い。
「東海道四谷怪談」は木ノ下歌舞伎にとっても因縁の演目だ。なぜなら「四谷怪談」は2006年の旗揚げ時にも、杉原邦生演出版、木ノ下裕一演出版と2度にわたって上演。その時には劇団としてまだ試行錯誤の時期だったこともあり、木ノ下・杉原の２人にとっても完全に満足した出来栄えとはいえず、いつか再演することで落とし前をつけたい作品でもあった。この時の舞台の感想も短く書き留めていたのでその一部を紹介する。
杉原の演出は舞台後方に大きな幕が張ってあって、その場面、その場面で登場する人物が黒い台のような舞台装置に乗って、それが黒子に押されて、幕の奥から舞台前面に出てきては芝居をするというもので、この趣向はなかなか面白かった。「東海道四谷怪談」の「雑司ケ谷四ツ谷町、 伊右衛門浪宅の場」「同伊藤喜兵衛内の場」というと本来の歌舞伎でいうと、２幕にあたる部分で、怪談としてのスペクタクルよりも、それぞれの登場人物の人間ドラマに焦点を置いた場面が中心。もちろん、大南北の芝居だから、この場面でも有名な「髪梳き」などの趣向はあるが、怪談としての最大の見せ場である「蛇山庵室の場」のような外連（けれん）はなく、それゆえどちらかというとそれぞれの俳優にも現代劇に近いような演技スタイルで演技させるというのが今回の演出プランだったようだ。ただ、この舞台では脚本自体は若干のテキストレジストを演出の杉原が行ってはいたようだが、基本的には鶴屋南北のせりふをそのまま使うということだった。これはやはりかなり無理があったのじゃないかと思う。（中略）歌舞伎のような「語り」の技量のない俳優がこういうせりふを成立させるためにはやはりなんらかの様式化が必要で、それにはやはり時間がかかる。今回のように大学生か、卒業してすぐというようなキャリアの浅い俳優だけでそれを成立させるのは難しいと思われた。そのため、やはり全体としては完成度という面ではまだまだ荒削りで「学生演劇としてはまあまあのできばえ」というレベルでしかないというのが正直な感想。どういうスタイルを志向するかも含め、新しい歌舞伎を本格的に志向するのであれば公演を続けながらまだまだ試行錯誤が必要だと思う。ただ、これはどうやら京都造形芸術大学の場合、歌舞伎や能・狂言という古典の実演が必修となっているせいか、若手の演劇人がこういう古典のテキストに興味を持ち、上演してみようと試みること自体が珍しいことでもあり、ここから今後どんなものが生まれてくるのかおおいに興味はそそられたのである。
「通し上演」版にはいくつかの特徴があったがひとつは上演において、現代口語に翻案したセリフと鶴屋南北の原典通りの言い回しを状況や配役に合わせて自由に組み合わせたことである。旗揚げ時の初演では上記の通り、鶴屋南北のセリフをそのまま使用した。しかし、これをキャリアの少ない学生らだけの手でそのまま上演するには無理があった。ただ、この時点で私は大きな勘違いもしていた。
これまでも歌舞伎のような古典テクストの現代演劇としての上演はさまざま劇団によって試みられてきた。先行世代でもネオ歌舞伎を標榜して独自のスタイルを確立した花組芝居をはじめ、山の手事情社、ク・ナウカなどがこれに取り組んできた。古典演劇に取り組むにはもちろんさまざまなアプローチが考えられるが、その代表的なひとつが「語りの演劇」の範疇に入るものだ。上記の３劇団のようにその劇団特有の身体メソッド、あるいは「語り」のメソッドを持ち、古典的なテクストをそれに落とし込んでいくことで、もともとの「歌舞伎」とは異なる様式でありながら、新たな様式を再構築するという方法論だったからだ。だから、旗揚げ時の木ノ下歌舞伎はその技術が俳優にないから、そのようになったと思っていたのだ。
ところが実は木ノ下歌舞伎はこうした従来の劇団がとってきたような戦略とは根本的に異なる戦略でもって古典劇である歌舞伎にアプローチしていることにその後、気が付いた。そして、そのアプローチの仕方にきわめてポストゼロ年代のほかの若手劇団との共通点があるのだ。
木ノ下歌舞伎には集団固有の様式・スタイルがない。そのスタイルは作品、あるいは公演ごとに変化していく。どういうことかというと、通常はどの劇団にも固有な演技、演出のスタイルというのがあって、そこに鋳型のように個々の作品のテキストを落とし込んで作品化していくわけだが、木ノ下歌舞伎ではまったく逆である。まず原点となる歌舞伎の演目というのが先にある。そこから木ノ下が中心になって、その演目を徹底的に分析し現代劇としてそれを上演するのに合致する様式、演技、演出を導き出していく。演出のできる杉原邦生がメンバーにいたのにもかかわらず「演出家を固定化しない」としていたのはこのためで、演目に合わせてその演目にあった演出家も外部から招へいするというのが、木ノ下歌舞伎の最大の特徴なのだ。その根底には「歌舞伎が元をただせばそういう風に作られていたから」という認識があり、それも含めての「歌舞伎の現代劇化」なのだ。
この時の上演では現代口語と南北そのままのセリフが劇中で混在した。これももともとの南北のセリフ自体が当時の現代口語体、歌舞伎特有の古語、そのどちらでもない言葉が場面により使い分けられているのによったものだ。固有の身体メソッドはないと前に書いたが、実は木ノ下歌舞伎にもひとつ方法論らしきものはある。それは合計で2カ月の稽古期間があるなら最初の1カ月は実際の歌舞伎上演の映像などを基にそれを完全コピーする。そうしたうえで、実際の上演に向けては歌舞伎そのものに近い口調を別のものに移し替えていく。「四谷怪談」で言えば現代の若者に近い口調のロロの亀島一徳の民谷伊右衛門がそうであり、原文に近い言い回しながら、声色の変化を極限まで使い、遊び心をもって演じている乗田夏子の「地獄宿の女お大、伊藤家後家お弓」の演技がそうである。
私は歌舞伎ないし南北の専門家ではないので正確なところは分からないが、南北の「四谷怪談」のセリフがこんな込み入った古語と口語を混淆した独特な配分となっているのはこの歌舞伎が「忠臣蔵」の世界を本歌取りして、その外伝としての性格を持つこととも関係が深いかもしれない。というのは歌舞伎では通常、武士の世界は時代物（古語）、町人の世界は世話物（口語）で表されるわけだが、この物語に大勢登場するのが純粋に町人でもないがもはや武士ではない浪人たちだからで、木ノ下らがこの作品に読み取った本質はそこにあり、それが今回の演出にも反映されている。
この原作絶対主義とでもいうべき考え方はこれまでの別の作品でも貫かれており、昨年の「義経千本桜」と今年の「東海道四谷怪談」がどちらも通し上演といってもその意味合いが大きく違うことがこの集団の特徴を表している。一番大きな違いは「義経千本桜」が多田淳之介、杉原邦生、白神ももこと各幕ごとに３人の演出家を起用したのに対し、今回は杉原がひとりで演出を担当したことだ」。これは「義経千本桜」がもともと二代目竹田出雲・三好松洛・並木千柳という３人の作者による合作であること。さらに上演された３幕のうち「渡海屋・大物浦の段」は時代物、「鮨屋の段」は世話物、「道行初音旅」は舞踊劇とそれぞれ性格も内容も違う。対して、「東海道四谷怪談」が鶴屋南北単独の創作で幕による世界観の違いはそれほど大きくはないといういうことが反映されている。
さらに現行の歌舞伎上演では上演されないことが多い場も含め、全幕を上演した。
現行の歌舞伎上演ではこの演目は戸板返し、仏壇返し、提灯抜け、忍び車のような仕掛けが駆使されたスペクタクルな作品として上演されることが多い。もちろん、それらの仕掛けは南北の初演の時にすでに考案されていたものが多く、そういう人を驚かす趣向ではあるのだが、それが重視されるばかりにそれが頻繁に出てくる「隠亡堀の場」「蛇山庵室の場」などだけが抜粋されることが多く、そのことで外連に溢れたスペクタクルな作品との印象が強い。ところが今回、全幕上演でしかもどちらかというとそうしたスペクタクルを排したような演出でこの作品を見ると「忠臣蔵」として知られる事件に巻き込まれていくことで、さまざま状況の若者たちが悲劇的な運命に翻弄されていくさまを描いた群像劇として描かれていたことに初めて気が付かされた。以前からの歌舞伎ファンには外連的な演出がないことで、物足りなさを感じた人もいたようだが、実はこれが全幕上演の最大の眼目だったのではないかと思う。逆にこれまで以上に重視したのが、「夢の場」でここで「岩と伊右衛門の愛」が歌い上げられる。このあたりの衒いのなさもなんともポストゼロ年代演劇的と感じさせるところで、逆に言えばこのあたりがすんなり受け入れられるかどうかが木ノ下歌舞伎評価の成否のキーポイントになるかもしれない。
作品ごとに舞台のスタイルや演出が原作戯曲の要請に合わせて大きく変容するのが、木ノ下歌舞伎の特徴だが、河竹黙阿弥の「三人吉三」もそうした作品のひとつ。６月に通し上演が予定されており、チケットも確保して楽しみにしていたのだが、コロナ禍により公演自体が中止になってしまった。返す返すも残念だが、この集団がポストゼロ年代を代表する劇団であることは間違いなく、今後の作品にもおおいに期待していきたいのである。
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